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谈美,我得从人谈起,因为美是一种价值,而价值属于经济范畴,无论是使用还是交换,总离不开人这个主体。何况文艺活动,无论是创造还是欣赏、批评,同样也离不开人。最浅而易见的是语言的常识。有人仿佛认为“形象思维”是胡编妄造,根本没有这回事;也有人认为这个词仿佛从别林斯基才形象用起,意思是“在形象中思维”(think in image)。实际上这个词在西文中就是Imagination中译是“想象”。在西方,古代的菲罗斯屈拉特(公元170—245年),近代的英国经验派先躯培根都强调过想象在文艺创作中的重要作用。在中国,“想象”这个词,屈原在《远游》,杜甫在《咏怀古迹》里都用过。情感和想象是西方浪漫运动中的两大法宝。在近代美学著作中从给“美学”命名的鲍姆嘉通,经过康德、黑格尔到克罗齐,所讨论的都主要是想象。俄国的别林斯基和德国的费肖尔两人才开始用。“形象思维”来解释“想象”一词的意义。参加辩论者有人把俄文和德文中想当于英文think in image的短语译为“在形象中思维”,而且根据这种误解来大做其文章。这正如把I speak in English理解为“我在英文中说话”。这岂不是闹笑话么?过去这些年写评论文章和文艺史著作的都要硬套一个千篇一律的公式:先是拼凑一个历史背景,给人一个运用历史唯物主义的假象;接着就“一分为二”,先褒后贬,或先贬后褒,大发一番空议论,歪曲历史事实来为自己的片面论点打掩护。往往是褒既不彻底,贬也不彻底,褒与贬互相抵销。凭什么褒,凭什么贬呢?法官式的评论员心中早有一套法典,其中条文不外是“进步”、“反动”、“革命”、“人民性”、“阶级性”、“现实主义”、“浪漫主义”、“世界观”、“创作方法”、“自然主义”、“理想主义”、“人性论”、“人道主义”、“颓废主义”……之类离开具体内容就很空洞的抽象概念,随处都可套上,随处都不很合式。任何一位评论员用不着对文艺作品有任何感性认识,就可以大笔一挥,洋洋万言。我很怀疑这种评论有几个人真正要看。这不仅浪费执笔者和读者的时间,而且败坏了文风和学风。现在是应该认真对待这个问题的时候了!威尼斯平台登录在近代,人是心理学的主要研究对象。一个活人时时刻刻要和外界事物(自然和社会)打交道,这就是生活。生活是人从实践到认识,又从认识到实践的不断反复流转的发展过程。为着生活的需要,人在不断地改造自然和社会,同时也在不断地改造自己。心理学把这种复杂过程简化为刺激到反应往而复返的循环弧。外界事物刺激人的各种感觉神经,把映象传到脑神经中枢,在脑里引起对对象的初步感性认识,激发了伏根很深的本能和情感如快感和痛感以及较复杂的情绪和情操),发动了采取行动来应付当前局面的思考和意志,于是脑中枢把感觉神经拨转到运动神经,把这意志转达到相应的运动器官,如手足肩背之类,使它实现为行动。哲学和心理学一向把这整个运动分为知(认识)情(情感)和意(意志)这三种活动,大体上是正确的。

威尼斯平台登录十八世纪以来,典型观发生了两个重大转变,这就是在共性与个性的对立关系上,重点由共性转向个性,并终于达到共性与个性的统一;在人物行动的动因方面,由蔑视或轻视环境转向重视环境,甚至比人物性格还看得更重要。这种转变主要是由近代社会政局的激变与自然科学、社会科学的发展而造成的。德国古典哲学特别是黑格尔哲学开其端,马克思主义创始人在批判黑格尔的基础上又集其大成。朱光潜(1897—1986),笔名孟实,安徽桐城人,著名美学家。1903年(六岁)开始接受传统的封建教育,能背“四书五经”、《古文观止》、《唐诗三百首》,读过《史记》、《通鉴辑览》,1918年入武昌高等师范中文系读书,1919年经考试被选送香港大学文学院深造,1925年入英国爱丁堡大学,获硕士学位,1931年入德国斯特拉斯堡大学,获博士学位,其间写就《悲剧心理学》、《文艺心理学》、《诗论》、《谈美》,1933年回国任北京大学教授,1937年任四川大学教授,1938年任武汉大学教授,1946年重返北京大学任教授,1949年北平解放,继续留任北大教授,1956年译出柏拉图《文艺对话集》,1959年译出黑格尔《美学》(第1卷),1963年《西方美学史》出版,1970年续译黑格尔《美学》(第2、3卷),1977年译出莱辛《拉奥孔》,1978年译出爱克曼的《歌德谈话录》,1980年出版《谈美书简》和《美学拾穗集》,1983年译出维科的《新科学》,1986年3月6日逝世,终年89岁。这就是有机观。这是伟大诗人从长期文艺创作和文艺欣赏中所得到的经验教训,不是从抽象概念中出来的。着重人的整体这种有机观,后来在马克思的《经济学一哲学手稿》里得到进一步发展,为辩证唯物主义和历史唯物主义奠定了基础。关于这一点,我们在以后的信里还要详谈。

一切艺术都要有一个创造主体和一个创造对象,因此,它就既要有人的条件,又要有物的条件。人的条件包括艺术家的自然资享、人生经验和文化教养;物的条件包括社会类型、时代精神、民族特色、社会实况和问题,这些都是需要不断加工改造的对象;此外还要加上用来加工改造的工具和媒介 (例如木、石、纸、帛、金属、塑料之类材料,造形艺术中的线条和颜色,音乐中的声音和乐器,文学中的语言之类媒介)。所以艺术既离不开人,也离不开物,它和美感一样,也是主客观的统一体。艺术和社会都在不断变化和改革中,经历着长期历史发展的过程。关于艺术的这些基本道理我们关此在学习马克思的《经济学一哲学手稿》和《资本论》、恩格斯的《自然辩证法》等经典著作的有关论述中已略见一斑 了。读到这个“美的定义”,我倒有“如逢故人”的感觉。这位故人仍是五十年代美学讨论中的故人。当前,党的工作重点实行了转移,实现四个现代化成了全国人民的中心任务,各条战线正在热火朝天地大干快上,文艺界面貌也焕然一新。但这一切在这位搜寻“美的定义”的老朋友身上仿佛都没有起一点作用,他还是那样坐井观天,纹风不动!其次,朋友们来信经常问到学美学应该读些什么书。他们深以得不到想读的书为苦,往往要求我替他们买书和供给资料。他们不知道我自己在六十年代以后也一直在闭关自守,坐井观天,对国际学术动态完全脱节,所以对这类来信往往不敢答复。老一点的资料我在《西方美学史》下卷附录里已开过一个“简要书目”,其中大多数在国内还是不易找到的。好在现在书禁已开,新出版的书刊已日渐多起来了,真正想读书的当不再愁没有书读了。人愈老愈感到时间可贵,所以对问到学外语和美学的朋友们,我经常只进这样几句简短的忠告:不要再打游击战,象猴子册包谷,随册随丢,要集中精力打歼灭战,要敢于攻坚。不过歼灭战或攻坚战还是要一仗接着一仗打,不要回圈吞枣。学美学的人入手要做的第一件大事还是学好马列主义。不要贪多,先把《马克思恩格斯选集》通读一遁,尽量把它懂透,真正懂透是终生的事,但是先要养成要求懂透的习惯。其次,如果还没有掌掘一种外语到能自由阅读的程度,就要抓紧补课,因为在今天学任何科学都要先掌握国际最新资料,闭关自守决没有出路。第三,要随时注意国内文艺动态,拿出自己的看法;如果有余力,最好学习一门性之所近的艺术:文学、绘画或音乐,避免将来当空头美学家或不懂文艺的文艺理论家。威尼斯平台登录……除了揭发社会恶习,描写家族传统,宗教教条和法规压制下的个人的生活和冒险外,它不能给人指出一条出路,它很容易地安于现状。

不过过去人们虽早已看出这种分别,却没有在这上面大做文章。等到十八、九世纪作为流派的浪漫主义和现实主义各树一帜,互相争执,于是原先只是自在的分别便变成自觉的分别了。文艺史家和批评家抓住这个分别来捡查过去文艺作品,也就把它们分派到两个对立的阵营中去了。例如有人说在荷马的两部史诗之中,《伊利雅特》是现实主义的,而《奥德赛》却是“浪漫主义”的,并且有人因此断定《奥德赛》的作者不是荷马而是一位女诗人,大概是因为女子较富于浪漫气息吧?第二个问题是上文已提到的,马克思主义创始人没有写过一部美学或文艺理论专著,是否就没有一个完整的美学体系吗?写过或没有写美学专著,和有没有完整的美学体系并不是一回事。马克思主义创始人没有写过美学专著,这是事实;说因此就没有一个完整的美学体系,这却不是事实。某些人有这种误解,和《马克思恩格斯论文艺》的选本有关。选末对于普及马列文艺思想和帮助初学者入门,应该说还是有点用处的。但目前流行的几种选本有个共同的毛病:就是划了一些专题的鸽子笼,把马克思主义创始人的论著整章整段地割裂开来,打散了,把上下文的次第也颠倒过来了,于是东捡一鳞,西拾一爪,放进那些专题鸽子笼里去,这样支离破碎,使读者见不到一部或一篇论著的整体和前后的内在联系。这样怎么还能见出马列主义的完全体系呢?这类选本之中也有比较好的,例如较早的东德立夫习兹 (Lifchitz)的《马克思恩格斯论艺术》(有中译本)和苏联国家出版社编的较简赅的《马克思恩格斯论文学》。编得最坏的是俄文本《马克思恩格斯论艺术》 (也有中译本),其中一开始便是“艺术创作的一般问题”,用大量篇幅选些关于“革命悲剧”、“现实历史中的悲剧和喜剧”、“黑格尔的美学”等方面论著,仿佛这些就是艺术理论中的首要问题。至于真正的首要问题——辩证唯物主义和历史唯物主义,反降到次要地位,选目也很零碎。例如马克思的《关于费尔巴哈的提纲》这样对马克思主义的实践观点特别重要的文献竟没有入选。我们自己根据这类选本编的《马克思恩格斯论文艺》也有同样的毛病而分量更单薄,而各大专院校所经常讨论的项目就更单薄,注意力往往集中到评论具体作者和具体作品的几封信上去。从这些零星片面的资料来看,当然很难看得出马克思主义创始人已经有一套完整的美学体系了。视,听,嗅,味,触,思维,观照,情感,意志,活动,生活,总之,人的个体所有的全部器官,以及在形式上属于社会器官(注:“社会器官”,即交流思想情感的器官,主要指语言器官。)一类的那些器官,都是针对着对象,要占领或掌管该对象,要占领或掌管人类的现实界,它们针对对象的活动就是人类的现实生活的活动。谁也不能否认文艺要有思想性,但是问题在于如何理解文艺思想性。文艺的思想性主要表现于马克思主义创始人经常提到的倾向性(Tendanz)。倾向性是一种总趋向,不必作为明确的概念性思想表达出来,而应该具体地形象地隐寓于故事情节发展之中。这是马克思主义创始人关于思想性教导的总结。恩格斯在给玛·哈克奈斯的信里,批评了《城市姑娘》不是“充分的现实主义的”,但并没有批评她不去“鼓吹作者的社会观点和政治观点”(这就是明白说出作者的概念性的思想——引者注 )相反倒是说:“作者的见解(即社会观点和政治观点——引者注)愈隐蔽,对艺术作品来说就愈好,我所指的现实主义甚至可以违背作者的见解而表露出来。”(注:《马克思恩格斯选集》第4卷,第462页,人民出版社1972年版。)巴尔扎克就是恩格斯所举的例证。我们也可以举托尔斯泰为例。这位伟大的小说家确实没有隐蔽他的见解,他一生都在宣扬人对基督的爱和人与人的爱,个人道德修养和反对暴力抵抗。这些都不是什么进步思想。为什么列宁说他是“俄国革命的镜子”呢?他鼓吹过俄国革命吗?没有。列宁作出这样的评价,并不是因为他宣扬了一些不正确的思想,而是因为他忠实地描绘了当时俄国农民革命中农民的矛盾状态和情绪。列宁是把他称为农民革命的“一面镜子”,而没有把他称为革命的“号角”或“传声筒”,而且批判了他的思想矛盾。托尔斯泰在文艺上的胜利可以说也就是巴尔扎克的胜利,即“现实主义的伟大胜利”。一个作家只要把一个时代的真实面貌忠实地生动地描绘出来,使人们感到有“山雨欲来风满楼”之势 (这就是“倾向性”的意义),认识到或预感到革命非到来不可,他就作出了伟大的贡献,不管他表现出或没有表现出什么概念性的思想。这就是“现实主义的伟大胜利”,巴尔扎克如此,托尔斯泰也是如此。

七十年代末或八十年代初,朱光潜重新谈起这个问题,感到过去把人道主义仅仅看成是资产阶级的东西,并且仅仅在资产阶级革命中起过积极作用不够妥当,因此在两个方面做了修正和补充:一是肯定人道主义是普遍存在于人类一切时代的一种有积极意义的思潮;一是指出人道主义并不是共产主义的对立物,而是构成共产主义的一个重要的方面。他说,人道主义有一个总的核心思想,就是尊重人的尊严,把人放在高于一切的地位,因为人虽是一种动物,却具有一般动物所没有的自觉心和精神生活。人道主义可以说是人本主义,这就是古希腊人所说的“人是衡量一切事物的标准”,我们中国人所常说的“人为万物之灵”。人的这种“本位主义”显然有它的积极的社会效用,人自觉到自己的尊严地位,就要在言行上争取配得上这种尊严地位。一切真正伟大的文艺作品没有不体现出人的伟大和尊严的,从古代的神话、雕刻、史诗和悲剧到近代的小说和电影,都是如此。他还说,马克思不但没有否定过人道主义,而且把人道主义与自然主义的统一看作真正共产主义的体现。因此,作为马克思主义者绝不能因为资产阶级曾经使用过人道主义这个口号,就对它采取一概否定的态度;如果那样,就无异于倒脏水连同婴儿一起倒掉。美与丑之外,对立而可混合或互转的还有崇高和秀美以及悲剧性与喜剧性两对审美范畴。既然叫做审美范畴,也就要隶属于美与丑这两个总的范畴之下。崇高(亦可叫做“雄伟”)与秀美的对立类似中国文论中的“阳刚”与“阴柔”。我在旧著《文艺心理学》第十五章里曾就此详细讨论过。例如狂风暴雨、峭岩悬瀑、老鹰古松之类自然景物以及莎士比亚的《李尔王》、米琪尔安杰罗的雕刻和绘画、贝多芬的《第九交响曲》、屈原的《离骚》、庄子的《逍遥游》和司马迁的《项羽本纪》、阮籍的《咏怀》、李白的《古风》一类文艺作品,都令人起崇高或雄伟之感。春风微雨、娇莺嫩柳、小溪曲涧荷塘之类自然景物和赵孟頫的字画、《花间集》、《红楼梦》里的林黛玉、《春江花月夜》乐曲之类文艺作品都令人起秀美之感。崇高的对象以巨大的体积或雄伟的精神气魄突然向我们压来,我们首先感到的是势不可挡,因而惊惧,紧接着这种自卑感就激起自尊感,要把自己提到雄伟对象的高度而鼓舞振奋,感到愉挟。所以崇高感有一个内不愉快而转化到高度愉快的过程。一个人多受崇高事物的鼓舞可以消除鄙俗气,在人格上有所提高。至于秀美感则是对娇弱对象的同情和宠爱,自始至终是愉快的。刚柔相济,是人生应有的节奏。崇高固可贵,秀美也不可少。这两个审美范畴说明美感的复杂性,可以随人而异,也可以随对象而异。为什么我们中间有些理论家特别是文学史课本的编写者,一遇到人道主义就嗤之以算呢?据说因为它是资产阶级货色,反资产阶级复辟,就必须反人道主义。这无异于要倒掉洗婴儿的脏水,就连婴儿也要一起倒掉。 真正的马克思 主义者既要看到人道主义的时代局限和阶级局限,又要看到它在历史上的进步作用,不能因为人道主义的发明权是资产阶级的,便连革命人道主义也不讲了。话虽如此说,自从近代资产阶级登上历史舞台以来,艺术典型观也确实起了两个重大的转变。一、在一般与特殊(共性与个性)的对立关系上,重点由共性转向个性,终于达到共性与个性的统一。解放个性原是新兴资产阶级的一个理想。二、在人物行动的动因方面,艺术典型由蔑视或轻视环境转向重视环境,甚至比人物性格还看得更重要。从前只讲人物性格,现在却UF“典型环境中的典型人物”。这主要由于近代社会政局的激变与自然科学和社会科学的发展而造成的。在美学中这两大转变由德国古典哲学特别是黑格尔哲学开其端,由马克思主义创始人在批判黑格尔的基础上集其大成。现在分述如下:

每个人都是一个整体,本身就是一个世界,每个人都是一个完满的有生气的人,而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品。(注:黑格尔:《美学》第1卷,第303页,商务印书馆1979年版。)过去心理学只把视、听、嗅、味、触叫做“五官”,每一种器官管一种感觉。马克思把器官扩大到人的肉体和精神两方面的全部本质力量和功能。五官之外他还提到思维,意志,情感(注:在另一段还提到“爱情”。)。器官的功用不仅在认识或知觉,更重要的是“占领或掌管人类的现实界”的“人类现实生活的活动”。这就必然要包括生产劳动的实践活动,其中包括艺术和审美活动。各种感官都是在长期历史发展中由实践经验逐渐形成的。“各种感官的形成是从古到今全部世界史的工作成果。”威尼斯平台登录诸位来信有问到审美范畴的。范畴就是种类。审美范畴往往是成双对立而又可以混合或互转的。例如与美对立的有丑,丑虽不是美,却仍是一个审美范贿。讨论美时往往要联系到丑或不美,例如马克思在《经济学一哲学手稿》里就提到劳动者创造美而自己却变成丑陋畸形。特别在近代美学中丑转化为美已日益成为一个重要问题。丑与美不但可以互转,而且可以由反衬而使美者愈美,丑者愈丑。我们在第二封信里就已举例约略谈到丑转化为美以及肉体丑可以增加灵魂美的问题。这还涉及自然美和艺术美的差别和关系的问题。对这类问题深入探讨,可以加深对辩证唯物主义的理解。

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