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近一百年中对康德持异议的也大有人在。例如康德把情感和意志排斥到美的领域之外,继起的叔本华就片面强调意志,尼采就宣扬狂歌狂舞、动荡不停的“酒神精神”和“超人”,都替后来德国法西斯暴行建立了理论基础。这种事例反映了帝国主义垂危时期的社会动荡和个人自我扩张欲念的猖撅。这个时期变态心理学开始盛行,主要的代表也各有一套美学或文艺理论,都明显地受到尼采和叔本华的影响。首屈一指的是佛洛伊特。他认为原始人类婴儿对自己父母的性爱和妒忌所形成的“情意综”(男孩对母亲的性爱和对父亲的妒忌叫做“伊狄普斯情意综”,女孩对父亲的性爱和对母亲的妒忌叫做“伊勒克屈娜情意综”)到了现在还暗中作崇,采取化妆,企图在文艺中得到发泄。于是文艺就成了“原始性欲本能的升华”。佛洛伊特的门徒之一爱德洛却以个人的自我扩张欲(叫做“自我本能”)代替了性欲。自我本能表现于“在人上的意志”,特别是生理方面有缺陷的人受这种潜力驱遣,努力向上,来弥补这种缺陷。例如贝多芬、莫扎特和舒曼都有耳病,却都成了音乐大师。我自己经常就这个问题进行反省,还是不敢打保票,保证自己已免疫了。柏拉图、康德、黑格尔和克罗齐这些唯心主义的美学大师统治了我前大半生的思想,先入为主,我怎么能打这种保票呢?不过有一点我现在是确信不移的,这就是:研究美学如果不弄通马克思主义,那就会走入死胡同。有人会问:你的那些祖师爷,柏拉图、康德、黑格尔等等都没有接触到马克思主义,不是在美学上都有很高的造诣吗?我回答说:他们行,我们现在可不行!理由很简单。历史在进展,我们和他们处在不同时代和不同类型的社会。我们的现实生活不是我们的现实生活,我们所要解决的问题和所凭借的物质基础、思想资料和他们的已大不相同,马克思主义在今天已掌握了广大群众,工人阶级已成了主宰世界的力量。我们已进入了大工业时代,我们的文艺的服务对象是广大的劳动人民而不是少数有闲阶级和精神贵族;我们的文艺媒介已经发展到电影和电视而不仅仅是书本、小剧场或小型展览。现在全世界各民族之间的文化交流已比过去远为广泛而迅速,没有哪一个民族可以“闭关自守”。凡此种种都说明历史在前进。马克思主义的诞生和传播,社会主义国家的兴起和发展都标志着人类历史上的一个空前重大的转折点,难道今天进行任何部门的科学研究,能抛开马克思主义吗?就我个人说,尽管我很晚才接触到马克思主义,近二十年来一直还在摸索,但已感觉到这方面的学习已给我带来了新生,使我认识到对我的那些唯心主义祖师爷也要运用辩证唯物主义和历史唯物主义进行分析批判,去伪存真,批判继承,为我所用,而决不能亦步亦趋地走他们的老路,走老路就是古人所说的“刻舟求刻”,总不免劳而无功。在踏上四个现代化的新的征途上,全国人民意气风发,形势一片大好,眼看经济高涨会带来科学文化的高涨。我对马克思主义美学在我国的宏大远景抱有坚定不移的信心,下定决定要趁余年尽一点棉薄的力量。我不一定亲身就能看得到这种宏大远景的到来,但是深信广大的新生力量一定会同心协力地沿着马克思主义的光明大道,把美学这把火炬传递下去,胜利终究是属于我们的!“定义”之后还附了十三条“解说”仍旧是玩弄一些抽象概念,说来说去,并没有把“定义”解说清楚。作者始终一本正经,丝毫不用一点具体形象,丝毫不流露一点情感。他是从艺术学院毕业的,听说搞过雕塑和绘画,但始终不谈一点亲身经验,不举一点艺术实践方面的例证。十九世纪法国巴那斯派诗人为着要突出他们的现实主义,曾标榜所谓“不动情”(Impassivié)。“定义”的规定者确实做到了这一点,在文章里怕犯“人情味”的忌讳,阉割了自己,也阉割了读者,不管读者爱听不爱听,他硬塞给你的就只有这种光秃秃硬绑绑的枯燥货色,连文字也还似通不通。到什么时候才能看到这种文风改变过来呢!可以在mg厅试玩的网站宇宙是一个整体,人类社会和自然界也是一个整体,自然科学和社会科学也日渐构成一个整体。“荷叶藕,满塘转”,互相因依,牵一发即动全身。所以我们决不能把美学看成一门独立自足的科学,把门关起来靠“自力更生”。有些立志要搞美学的人既不学哲学,又不学历史,又没有文艺实验经验,连与美学密切相关的心理学、社会学、文学史、艺术史、语言学乃至宗教神话之类也不想问津,甚至对当前文艺动态也漠不关心,而关起门来“深思默索”,玩弄概念游戏,象蜘蛛一样,只图把肚子里的丝吐出来,就结成一面包罗万象的大网。这是妄想!只学马克思主义而不学其它,也决学不通马克思主义。美学也是如此。试想一想马克思在指导工人运动之外,还积蓄了多么渊博的学识!而且还写出那么多的不朽著作!学马克思主义也好,学马克思主义美学也好,首先要学习马克思的这种认真刻苦、勇猛前进和精神。

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现实主义作为流派,单就起源来说,在西方比浪漫运动较迟,它反映资本主义社会弊病日益显露,资产阶级的幻想开始破灭。科学随工商业的发达所带来的唯物主义和实证主义对它也起了作用。它本身是对于浪漫运动的一种反抗。它不像浪漫运动开始时那样大吹大擂,而是静悄悄地登上历史舞台的。就连现实主义 (Realism)的称号比起现实主义流派的实际存在还更晚。上文提到的席勒初次使用的“现实主义”指希腊古典主义,与近代现实主义流派不是一回事。作为流派而得到“现实主义”这个称号是在一八五○年,一位并不出名的法国小说家向佛洛里 (Chamflaury),和法国画家库尔柏(Courbet)和多弥耶(Daumier)等人办了一个以《Realisme》(现实主义)为名的刊物。他们倒提出了一个口号:“不美化现实”,显然受到荷兰画家冉伯伦等人 (惯画平凡的甚至丑陋的老汉、村妇或顽童)的画风的影响。当时不但浪漫运动已过去,就连现实主义的一些西欧大师也已完成了他们的杰作,不可能受到这个只办了六期的“现实主义”刊物的影响。人自身和自然界的一致,而那种把精神和物质,人类和自然,灵魂和肉体对立起来的荒谬的反自然的观点,也就愈不可能存在了。诸位来信有问到审美范畴的。范畴就是种类。审美范畴往往是成双对立而又可以混合或互转的。例如与美对立的有丑,丑虽不是美,却仍是一个审美范贿。讨论美时往往要联系到丑或不美,例如马克思在《经济学一哲学手稿》里就提到劳动者创造美而自己却变成丑陋畸形。特别在近代美学中丑转化为美已日益成为一个重要问题。丑与美不但可以互转,而且可以由反衬而使美者愈美,丑者愈丑。我们在第二封信里就已举例约略谈到丑转化为美以及肉体丑可以增加灵魂美的问题。这还涉及自然美和艺术美的差别和关系的问题。对这类问题深入探讨,可以加深对辩证唯物主义的理解。可以在mg厅试玩的网站今天,一场马克思主义的思想解放运动正在深入展开,形势是很好的;但有些同志面对着过去形成的一些禁区仍畏首畏尾,裹足不前。这种徘徊观望状态是和四个现代化的步伐不合拍的。让我们运用马克思主义的思想武器一起来冲破禁区吧。

最常见的艺术门类是诗歌、音乐、舞蹈(三种在起源时是统一体),建筑、雕刻和绘画(合称“造形艺术”),戏剧、小说以及近代歌剧、哑剧和电影剧之类综合性艺术。这些艺术之间的分别和关系,自从莱辛的《拉奥孔》问世以来,一直是西方美学界研究和讨论的问题。德国美学家们一般把艺术分为“空间性的”和“时间性的”两大类。属于空间艺术的有建筑、雕刻和绘画,其功用主要是“状物”,或写静态,描绘在空间中直立和平铺并列有事物形状;所涉及的感官主要是视觉,所用的媒介主要是线条和颜色。属于时间艺术的主要有舞蹈、音乐、诗歌和一般文学,其功用主要是叙事抒情,写动态,描绘的时间上先后承续的事物发展过程,所涉及的感官较多,音乐较单纯,只涉及听觉和节奏感中筋肉运动感觉,舞蹈、诗歌和一般文学则视觉、听觉和筋肉运动感觉都起作用。时间艺术在所用的媒介方面有一个值得重视的差异,这就是其它各种艺术的媒介如声音、线条、色彩之类都是感性的,即可凭感官直接觉察到的;至于文学则用语言为媒介,而语言中的文字却只是代表观念的一种符号,本身并无意义,例如“人”这一观念,各民族用来代表它的文字符号各不相同,英文用man法文用hommo德文用Mensch,单凭这种文字符号并不能直接显出“人”的感性形象,只能显出“人”的观念或意义,所以语言这种媒介不是感性的而是观念性的,也就是说,语言要通过符号 (字音和字形)间接引起对事物的观念。这个分别黑格尔在他的《美学》里也经常提到。这个分别就是使文学作为语言艺术具有独特地位的首要原因。这是涉及本题的最早的也是最重要的文献。歌德本人是标榜古典主义者,而依他的说明,古曲主义“从客观世界出发”,所以就是现实主义。席勒“完全用主观的方法”创作,所以是走浪漫主义道路的。过去这些年写评论文章和文艺史著作的都要硬套一个千篇一律的公式:先是拼凑一个历史背景,给人一个运用历史唯物主义的假象;接着就“一分为二”,先褒后贬,或先贬后褒,大发一番空议论,歪曲历史事实来为自己的片面论点打掩护。往往是褒既不彻底,贬也不彻底,褒与贬互相抵销。凭什么褒,凭什么贬呢?法官式的评论员心中早有一套法典,其中条文不外是“进步”、“反动”、“革命”、“人民性”、“阶级性”、“现实主义”、“浪漫主义”、“世界观”、“创作方法”、“自然主义”、“理想主义”、“人性论”、“人道主义”、“颓废主义”……之类离开具体内容就很空洞的抽象概念,随处都可套上,随处都不很合式。任何一位评论员用不着对文艺作品有任何感性认识,就可以大笔一挥,洋洋万言。我很怀疑这种评论有几个人真正要看。这不仅浪费执笔者和读者的时间,而且败坏了文风和学风。现在是应该认真对待这个问题的时候了!一、首先就是“人性论”。什么叫做“人性”?它就是人类自然本性。古希腊有一句流行的文艺信条,说“艺术摹防自然”,这个“自然”主要就指“人性”。西方从古希腊一直到现代还有一句流行的信条,说文艺作品的价值高低取决于它摹仿 (表现、反映)自然是否真实。我想不出一个伟大作家或理论家曾经否定过这两个基本信条,或否定过这两个信条的出发点,尽管“人性论”在性善性恶的问题上常有分歧。我们中国过去在人性论问题上也基本上和西方一致,可是近来“人性论”在我们中间却成了一条罪状或一个禁区。特别在流行的文学史课本中说某个作家的出发点是人性论,就是对他判了刑,至少是嫌他美中不足。为什么出现了这种论调呢?据说是相信人性论,就要否定阶级观点,仿佛是自从人有了阶级性,就失去了人性,或者说,人性就不再起作用。显而易见,这对马克思主义者所强调的阶级观点是一种歪曲。人性和阶级性的关系是共性与特殊性或全体与部分的关系。部分并不能代表或取消全体,肯定阶级性并不是否定人性。在前信里,我们已经看出马克思所强调的“人的肉体和精神两方面的本质力量”便是人性,马克思正是从人性论出发来论证正无产阶级革命的必要性和必然性,论证要使人的本质力量得到充分的自由发展,就必须消除私有制的。毛主席关于“人性”的阐述也很明确:

我约略叙述这种历史转变,因为从此可以揭示“四人帮”在文艺方面所吹嘘的“三突出”谬论的反动性。这批害人虫妄图把封建时代突出统治阶层首脑人物的老办法拖回到现代文艺作品里来,骨子里还是为着突出他们自己,为他们篡党夺权作思想准备。他们理想中的英雄人物有两大特点:第一是十全十天,没有一点瑕疵;其次是始终一致,出台时是啥样性格,收场时还是啥样性格。这两点都歪曲人性,又背离发展观点,结果使文艺作品中的主角不是有血有肉的人,而是解念、公式的图解或漫画式的夸张。在第8封信中,朱光潜认为文艺创作应以形象思维为主,以抽象思维为辅。他认为形象思维就是想象,在西方,古罗马的菲罗斯屈拉特,近代英国的培根都强调过想象在文艺创作中的作用,在我国古代,屈原在《远游》中和杜甫在《咏怀古迹》里都使用过想象这个词。形象思维就是运用形象进行思维,形象思维与抽象思维是两种不同的思维形式,但它们的功用是相同的,就是通过开动脑筋来掌握和解决面临的现实生活中的问题,它们既是一种实践活动,又是一种认识活动。不同的是它们所运用的形式。思维分为两个阶段,第一个阶段,掌握具体事物的形象,如声、色、形、味等,通常称之为感觉、印象、观念或表象。形象思维与抽象思维都经历了这个阶段;第二个阶段,便显出不同的特点:形象思维把从感性认识得来的各种映象加以整理安排,来达到一定的目的,抽象思维是把许多感性形象加以分析和综合,求出每类事物的概念、原理或规律;形象思维由原始的感性认识飞跃到生动具体的典型形象,而抽象思维则由原始的感性认识飞跃到抽象的概念或结论。我自己在学习美学过程中也走过一些弯路和错路。解放前几十年中我一直在东奔西窜,学了一些对美学用处不大的学科。例如在罗素的影响之下我认真地学过英、意、德、法几个流派的符号逻辑,还写过一部介绍性的小册子,稿子交给商务印书馆,在抗日战争早期遭火烧掉了。在佛洛伊特的影响之下,我费过不少精力研究过变态心理学和精神病治疗,还写过一部《变态心理学》 (商务印书馆出版)和一部《变态心理学派别》(开明书店出版)。在抗日战争时期,我心情沉闷,在老友熊十力先生影响之下,读过不少的佛典,认真钻研过“成唯识论”,还看了一些医书和谈碑帖的书,可谓够“杂”了。这里把“丑”或“可笑性”作为一种审美范畴提出,其要义就是“谑而不虐”。不过这只是现象,没有说明“丑陋或乖讹”何以令人发笑,感到可喜。近代英国经验派哲学家霍布士提出“突然荣耀感”说作为一种解释。霍布士是主张姓恶论的,他认为“笑的情感只是在见到穷人的弱点或自己过去的弱点时突然想起自己的优点所引起的‘突然荣耀感’”,觉得自己比别人强,现在比过去强。他强调“突然”,因为“可笑的东西必定是新奇的,不期然而然的”。

因此,我觉得现在大可不必从概念上来计较悲剧的定义和区别。我们当然不可能“复兴”西方古典型的单纯的悲剧和喜剧。正在写这封信时,我看到最近上演的一部比较成功的话剧《未来在召唤》,在感到满意之余,我就自问:这部剧本究竟是悲剧还是喜剧?它的圆满结局不能使它列入悲剧范畴,它处理现实矛盾的严肃态度又不能使它列入喜剧。我从此想到狄德罗所说的“严肃剧”或许是我们的戏剧今后所走的道路。我也回顾了一下我们自己的戏剧发展史,凭非常钱薄的认识,我感到我们中国民族的喜剧感向来很强,而悲剧感却比较薄弱。其原因之一是我们的“诗的正义感”很强,爱好大团圆的结局,很怕看到亚理斯多德所说的“象我们自己一样的好人因小过错而道受大的灾祸”。不过这类不符合“诗的正义”(即“善有善报,恶有恶报”)的遭遇在现实世界中却是经常发生的。“诗的正义感”本来是个善良的愿望,我们儒家的中庸之道和《太上感应篇》的影响也起了不小的作用。悲剧感簿弱毕竟是个弱点,看将来历史的演变能否克服这个弱点吧。这是辩证唯物主义的一个较早的提法,是贯串的全部手稿中的一条红线。马克思在下文又就人与社会的关系作了补充:可以在mg厅试玩的网站其次一个原因是各种艺术都要具有诗意。“诗”(Poetry)这个词在西文里和“艺术”(Art)一样,本义是“制造”或“创作”,所以墨格尔认为诗是最高的艺术,是一切门类的艺术的共同要素。维柯派美学家克罗齐还认为语言本身就是艺术,美学实际上就是语言学。各门艺术虽彼此有别,毕竟有基本共同点。例如莱辛虽严格区分过诗的画的界限,我国却很早就有诗画同源说。大诗人往往同时是大画家,王维就是一个著例,苏轼说过:“观摩洁之画,画中有诗;味摩洁之诗,诗中的有画。”苏轼本人就同时擅长诗和画。有起源时诗歌、音乐和舞蹈本是三位一体的综合艺术,后来虽分道扬镰,仍是藕断丝连,例如在近代歌剧和电影剧乃至民间曲艺里,语言艺术都还是一个重要的组成部分。这些都足以见出文学作为语言艺术所占的独特地位。

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